Алистер Муркерри, 15 июня 2021 года
При работе над «Исторической драконографией» мне то и дело попадается странный факт: для искусствоведов дракон — слепое пятно. Идёт ли речь о русской иконе начала XIV века, или итальянском алтарном образе второй половины XV века, или о полотнах XIX века — подробное описание искусствоведы дают всему, кроме дракона. Со всей тщательностью описываются тряпки вокруг тела обнажённой героини, спасаемой от ужасного чудовища; о драконе сказано: «с ним сражается драконоборец». Подробно расписывается дизайн и культурные влияния в уздечке коня святого Георгия, но змей / дракон только называется и никак не описывается.
К примеру, картина «Святой Георгий и дракон» французского художника Гюстава Моро (nDg-00197), датирующаяся 1889-1890 годами, представляет собой очень интересный образец. Это картина позднего времени, однако существо на ней — архаично. «Дракон», поражаемый молодым Георгием, выглядит как «половинка грифона» (и нередко современным зрителем опознаётся именно как грифон). Крылья у него гибридные — поверх мембраны на костях наложены мохнатые перья, создающие ощущение птичьего крыла. Мощные поднятые звериные лапы характерным образом переходят в крылья — это ярчайший признак протодракона, существовавший до изобретения четвероногости и итальянских реалистичных виверн. Верхняя челюсть заканчивается мощным загнутым оклювьем — но это именно оклювье, а не клюв, и в пасти полно тонких загнутых зубов. Драконоборческие мотивы выражены сразу архаичным и современным: чудовище поражено «в гортань» (обломок копья торчит в нижней челюсти), и Георгий пронзает копьём его тело — более понятно для современного нерелигиозного зрителя.
Что же пишет об этой картине Лондонская национальная галерея, ведущий музей страны, известной своими каноническими драконами ещё с XV века? Привожу перевод:
«История Святого Георгия и дракона уже давно пользуется популярностью среди художников, и картина Моро демонстрирует его осведомленность о более ранних примерах и эклектичный круг его источников. Композиция картины связана с небольшой картиной на ту же тему итальянского художника эпохи Возрождения Рафаэля, которая находится в Лувре в Париже. Святой Георгий Рафаэля был прообразом для белого коня и для фигуры святого Георгия в шлеме и доспехах с развевающейся за ним накидкой.
Но Моро также обратился к более ранним образцам итальянского искусства. С 1857 по 1859 год он жил в Италии, где копировал искусство Византии и пре-Ренессанса, также как и работы Ренессанса. Орнаментальная сбруя коня, нимб святого Георгия и инкрустированная драгоценными камнями корона принцессы, молящейся сидя высоко на скале, напоминают высокодетализированный стиль поздней готики Кривелли. Моро также изучал и копировал серию фресок Карпаччо, датируемых 1502–1507 годами, в Скуола ди Сан-Джорджо-дельи-Скьявони в Венеции, которые иллюстрируют истории святых, в том числе легенду о Святом Георгии. Принцесса, которая носит узорчатый плащ, похожий по дизайну на ближневосточный ковер, привносит в картину элемент экзотики, а также демонстрирует осведомленность Моро об индийских и персидских миниатюрах. Позади неё, вероятно, из вершины горы вырисовывается «мавританский» замок с купольной башней. Высокие скалистые обнажения, заполняющие фон, напоминают воображаемые пейзажи, написанные Леонардо да Винчи, такие как его «Дева в скалах».
Ссылки Моро на живопись раннего Ренессанса придают геральдический характер его собственному изображению святого Георгия. Сильный дизайн картины, её больший акцент на контурах, нежели глубине перспективы, и золотой нимб святого Георгия также характерны для иконописи — которая часто изображает его сражающимся с драконом. Эта ассоциация с иконописью усиливает святость святого Георгия. Святой Георгий Моро, хотя и является воином-святым, скорее стройный юноша, чем зрелый мужчина, и его длинные распущенные волосы ещё больше подчеркивают его и без того андрогинную внешность. В легенде о святом Георгии, святой убивает дракона, требующего человеческих жертвоприношений, чтобы спасти принцессу, его следующую жертву. Этот святой Георгий, сидящий на своём белом коне, также является фигурой духовной чистоты, которая, убивая дракона, возможно, также побеждает грубые животные аппетиты».
Итак, три полновесных абзаца. Придирчивый искусствоведческий взгляд. И снова наблюдается та же ситуация — когда описан последний булыжник на фоне, но полностью игнорируется дракон, занимающий одну шестую полотна на переднем плане.
Я вижу у этого две причины. Как ни странно, обе названы в описании картины Моро — это иконопись и геральдика. Обе они развивались параллельно, как духовная и светская части одного художественного целого в средневековой Европе.
С позиции религии, дракон в сюжете о святом Георгии — всего лишь атрибут святого. Он изображается для демонстрации святости и являет собой материализованного демона. Демоны же в христианстве могли принимать самые разные обличья (в том числе людей разных возрастов, полов и национальностей, вид предметов быта и пр.). Таким образом, христианский образ дракона расплывчат, у него есть канон в смысле популярных икон (воспроизводимых последователями), но не в смысле традиционного описания.
С позиции геральдики, дракон — это знак. Его можно сравнить с номерным знаком автомобиля — не важно, каким шрифтом написаны цифры, важно, что цифры именно такие, а не иные. Суть геральдического образа — в узнавании конкретного рода или отдельного гражданина. Поэтому существуют стандартизированные цвета и позы, а также определённый перечень существ и предметов, которые комбинируются в различных сочетаниях, — своего рода геральдический алфавит. И этого достаточно. Например, вот так описывается герб Москвы, утверждённый 20 декабря 1781 года (Первое Полное Собрание Законов Российской Империи, «Книга чертежей и рисунков», 1845):
Святый Георгiй на конѣ, противъ того жъ, какъ въ срединѣ Государственнаго герба, въ красном полѣ, поражающiй копiемъ чернаго змiя.
Никаких выводов о внешности «змiя» из такого описания сделать нельзя. А ведь там изображён полноценный дракон! Аналогично и с современным описанием герба (герб Новоорловска, Агинский район Забайкальского края, 2014):
«В чёрном, выложенном глыбами, поле с вписанным опрокинутым серебряным остриём — восстающий и выходящий из левого края острия лазоревый крылатый змей с золотыми глазами и когтями и с воздетыми крыльями, из которых левое крыло положено поверх левого края острия, тогда как левая передняя и правая задняя лапы положены поверх правого края острия. Ошейник на горле змея — в виде золотой цепи».
Такого описания достаточно для идентификации, и геральдика допускает любые вольности в конкретном образе на гербе, пока тип образа, его цвета и поза соблюдены. Это наследие древних времён, задолго до появления печатного пресса, когда люди просто не могли делать идентичные изображения. Геральдика вообще является странной штукой — очень интересна в историческом смысле и очень проблемна для применения в XXI веке. Я обязательно рассмотрю её позже.
Сложно сказать, как из геральдического и иконописного не-описывания дракона появилась традиционная слепота искусствоведов. Я могу допустить, что по поводу дракона им просто нечего сказать. Но это «нечего сказать» не появилось на пустом месте. Любой обладающий глазами и минимальной культурной грамотностью человек отметит, что один дракон на картине не похож на другого (или наоборот, чем-то похож). Должны быть какие-то дополнительные причины для игнорирования ключевого персонажа картины. Причём, подозреваю, дело не только в том, что драконология не признана как научная дисциплина, а «изучение драконов» представляют детской игрой. О похожем отношении историков к животным в целом писал в «Символической истории европейского Средневековья» (2004) французский медиевист М. Пастуро. Так что буду искать дальше.